Ezt a cikket régebben találtam, és anno az Utopiára fel is tettem. Nem szeretném, hogy veszend?be menjen, úgyhogy újból bepostolnám ide is.

A Mindentudás Egyeteme sorozatban elhangzott egy pódium beszélgetés, amelyen Pavlovits Dávid, mint muzsikus vett részt. A beszélgetésbõl készült írást olvashatják el, amely a zenei megértés és a kortárs alkotói módszerek problematikáját tárja az olvasók elé.

A mûvészetekkel, s különösen a zenével kapcsolatban a "megértés" nem az elsõ dolog, amelyre hétköznapi helyzetben asszociálhatunk, sokkal gyakrabban a kifejezõerõ, a stílus, a fantázia-, vagy ötletgazdagság, esetleg eredetiség problémája az, amely figyelmünket leköti. Pedig nemcsak zenészek beszélnek egymás között közérthetõ vagy érthetetlen darabról, egy mû értelmes vagy értelmetlen elõadásáról. A modern koncertéletben gyakran magunk szembesülhettünk azzal a jelenséggel, amikor egy nagyszabású koncertet hallottunk, amikor kitûnõ zenészek egy elsõ rangú zeneszerzõ új mûvét mutatták be. Ez történhetett mûvészileg és technikailag is a legmagasabb fokon, mégis a koncertterembõl kilépve ez volt az elsõ reakciónk: ez igen, nagyszerû elõadás volt, bár egy szót (hangot) sem értettünk belõle (ha ezt egyáltalán képesek vagyunk bevallani).

A megértés általában véve az intellektus mûködésével hozható összefüggésbe, megérthetünk egy üzenetet, ha jelentését racionálisan képesek vagyunk felfogni. Kérdés, hogy milyen fontosságot tulajdonítsunk az intellektusnak a zene esetében?

A zene, saját õsállapotában - ahogyan azt a természeti népeknél is megfigyelhetjük - elválaszthatatlan a mozgástól, a tánctól és a különbözõ rítusoktól. Ezek - gondoljunk például az afrikai dob-zenékre - olyan mélyen ösztönös, öntudatlan, utánzással elsajátított tevékenységi formák, melyeknél a "megértés" kérdése nem visz közelebb a lényeghez, sokkal inkább a "részvétel", az "önkifejezés" vagy az "eksztázis"" kulcsszavakkal ragadhatjuk meg jellemzõit. Bár mondhatjuk azt, hogy a törzs egyik tagja "érti" azt a dallamot és táncot, hiszen abba a törzsi kultúrába született, tehát gyermekkorától kezdve azt a zenei nyelvet "beszéli", mint ahogy "nem értené" egy másik kontinensrõl felbukkanó törzs alapvetõen más dallamait és táncait. De a megértés, pontosabban meg nem értés ilyen formájának vajmi kevés köze van az intellektushoz, valójában a szokatlannal, ismeretlennel való szembesülésrõl van szó. Vagyis: ha soha nem hallottam még kubai zenét, bizonyára nem fogok tudni rá táncolni. Viszont ha egészen kis koromtól kezdve azt hallgatom, sõt látom a szüleimet, hogy gyakran mambót táncolnak, akkor elõbb-utóbb megtörténhet, hogy én is leutánzom. Sõt ha a tánciskolában nekem elmagyarázzák és begyakoroltatják velem a lépéseket, akkor már "érteni" is fogom, hogy mikor hova is kellene raknom a lábomat. Csak itt a bökkenõ: a szüleim lehet hogy nem is "tudják" a lépéseket, mégis jól csinálják, sõt, tegyük fel, jobban "érzik" mint én. Akkor tehát ki "érti" most jobban ezt a zenét?

A zeneiskolai tanulmányok alapvetõ gerincét képezi a kottaolvasásnak, a hangszeres játék technikai alapjainak, valamint a zenélés "alapvetõ szabályainak" elsajátítása (micsoda szerencse, hogy ezt nem ilyen cifrán tálalják a kezdõ gyerekeknek, feltehetõen azonnal abba is hagynák!). A zenélés "alapvetõ szabályai" az úgynevezett "értelmes játékra" épülnek, vagyis a pontosságra, a dinamikai kontrasztokra, a megfelelõ hangsúlyozásra, az ún. frazeálásra (vagyis világos mondatokra, "frázisokra" tagolásra, éppúgy, mint az írott szövegben), és az artikulációra, mely a zene esetében hangok egymástól való elválasztásának vagy összekötésének a függvénye, és éppúgy a játékmód érthetõségét szolgálja, mint az artikulált beszéd.

Ennek megfelelõen beszélhetünk értelmes és értelmetlen zenei elõadásról. Egyes elõadóknál például nem lehet érteni, melyik hang hová megy, ha a tempó állandóan és kiszámíthatatlanul ingadozik, ha nincsenek világosan tagolt frázisok és gesztusok, a tájékozódást segítõ alapvetõ hangsúlyok, vagy a játéka artikulálatlan, akkor lehet bármilyen virtuóz, vagy játszhat bármilyen átéléssel, aligha érhet el nagy hatást. Ilyenkor a játékából legjobb esetben is csak egy elképesztõ mennyiségû "ömlesztett hangorkán" hagyja el a színpadot, amit leginkább azzal az esettel modellezhetnénk, amikor tíz mutatós nõ tíz különbözõ, szebbnél szebb verset szaval kitûnõ dikcióval, de teljesen egyszerre.

Az európai klasszikus zene történetében mûvész és közönség kapcsolatában volt egy kivételesen virágzó korszak, nevezetesen az ún. bécsi klasszicizmus idõszaka, amely Haydn, Mozart és Beethoven nevéhez és mûködésének idejéhez fûzõdik (az ún. elsõ bécsi iskola). Ebben az idõben virágkorát érte a házimuzsika, a polgári családok ebéd után összeültek egy kicsit "kvartettezni", s - hogy csak egy példát említsünk - Beethoven egyik legelsõ patrónusa, Waldstein gróf nemcsak zongoravirtuóz volt, de remekül rögtönzött szabad fantáziákat hangszerén. S ha megnézzük a Beethoven Op. 1-es zongoratrióira felvett elõjegyzések névsorát, akkor a több mint száz különbözõ arisztokrata közül alig találunk egynéhányat, aki ne zenélt volna aktívan legalább egy hangszeren. Nem csoda tehát, hogy egy ilyen, minden tekintetben mûértõ közönség mindenkinél jobban tudta értékelni, amit egy mûvész szinte közöttük alkotott, hiszen õk maguk is értették, sõt "beszélték" azt a zenei nyelvet, amelyen az akkori kortárs mûvek megszólaltak.

Ha ez az ideális, magas fokon képzett muzsikus közönség nem is létezett sokáig ebben a formájában, mindezek nyomán kialakult egy zeneszeretõ, hangverseny- és operalátogató nagyközönség, amely egészen a huszadik század elsõ feléig töretlen lelkesedéssel várta az újabbnál újabb, nagyrészt romantikus, ill. késõromantikus stílusban írt mûvek bemutatóját.
Az ilyen zenehallgató egy idõ után jól ismeri a leggyakrabban játszott mûvek központi témáit, dallamait, már elõre várja, hogy a már esetleg "szitává" lõtt hõstenor, vagy a szíven döfött Gilda, még mielõtt szíveskedne meghalni, elénekelje a kedvenc áriáját. Azt is mondhatjuk, a nagyérdemû érti a zenét, mert ismeri a dallamot, vagy az egész mûvet, s ha a darab új is, beilleszkedik egy számára jól ismert dallamvilágba, stílusba vagy hangrendszerbe. Nikolaus Harnoncourt [1] könyvében arról is ír, hogy ebben az esetben a zeneértés már-már ki is fordul saját magából: a darab meghökkentõnek és váratlannak szánt, megrázó fordulatait, a nagy ún. álzárlatokat már elõre várja a hallgató, s mikor bekövetkeznek, megdöbbenés helyett már csak annyit tud mondani, aha, ez is megvolt.

Többé vagy kevésbé forradalmi változások számtalan esetben lezajlottak a zenei nyelvben, és nem egyszer elõfordult, hogy a közönség a számára túlságosan újszerû mûvet értetlenül vagy érdektelenül fogadta. Ez a remekmûvek esetében csak annyit jelentett, hogy idõnként évtizedeket, máskor évszázadokat kellett várni, mire elfoglalhatták helyüket a repertoárban. Úgy is fogalmazhatunk, a közönségnek idõre volt szüksége ahhoz, hogy "felnõjön" bizonyos darabokhoz, vagyis hogy megértse, befogadhassa õket.
A huszadik század elején viszont egy olyan drasztikus erejû fordulat következett be a zenében, mely az egész huszadik század zenéjének alakulására messzemenõ hatással volt, és úgy tûnik, ennek az új zenének a legbonyolultabb formáihoz a nagyközönség vagy nem akar, vagy nem tud "felnõni". Ebbõl nagy horderejû fordulatból, és a vele szembeni nem-akarásból nõtte ki magát a zenehallgatók fölé árnyként terebélyesedõ kísértet, a "nagy mumus", korunk ún. kortárs zenéje.
Ha ma egy barátunkat kortárs zenei koncertre invitáljuk, bizonyos felelõsséget érzünk iránta, hiszen lehet, hogy számára az egész elõadás motozások, neszezések, hörgések és csontzörgések bizonytalan és ijesztõ egyvelegének fog tûnni. Mi lehet ennek az oka, miért nem érti a modern zenehallgató sokszor korának zenéjét? Mi annak a drasztikus változásnak a lényege, ami a huszadik század elején történt?

Ha a klasszikus korok zenéjét egy repülõúttal próbáljuk meg modellezni, akkor a következõket figyelhetjük meg: a gép a földrõl indul (vagyis az alaphangnemébõl, mondjuk B-dúrból), s az út végén a földre is tér vissza (tehát végül ugyanott, B-dúrban zárja a darabot). Az út során bármilyen messze is kalandozik a gép, a gravitációnak köszönhetõen végig érzik az utasok, merre van a lefelé, vagyis merre van a Föld középpontja, ez egy állandó egyensúlyt és orientációs pontot ad az utazásnak, csakúgy, mint a B hang a darabnak. Teljes, végsõ megnyugvást csak akkor érzékelünk, amikor a darab visszatér B nyugvópontjába, tehát leszállt a gép, és még a bõröndünket is visszakaptuk. Az egész útnak külön izgalmat ad, ha idõnként a repülõgép kanyarodás közben merészen bedõl, (vagyis a zenemû más hangnembe modulál), ilyenkor az eredeti, gerincünkkel párhuzamos (amennyiben jól be vagyunk kötve) fent-lent irány-orientációt elveszítjük, de ha ez az állapot hosszan eltart, hozzá is szokhatunk (a darab egy más hangnembeli zárlathoz közeledik). A merészek még egy pohár narancslevet is megihatnak, ha a poharat megfelelõ dõlésszögben tartják. Szélsõséges helyzetben a repülõgép fejtetõre áll, vagy elkezd tengelye körül pörögni (pld. Wagner Parsifalja közepén a zene olyan sûrû, már-már követhetetlen modulációkba kezd), hogy vér tolul a fejünkbe, és minden összezavarodik, mintha nem is lenne többé fent és lent (vagyis nem érezzük már a darab hangnemét, orientációs pontját). De végül minden zavar elcsendesedik, (a zenében pedig feloldódik) ha leszállás után szilárd földet érzünk a lábunk alatt (tehát mégiscsak létezik a mûben egy központi, szilárd B hang és egy B-dúr akkord, ami végül megnyugtatja a felborzolt kedélyeket).

A hasonlatot folytatva, Arnold Schönberg bécsi zeneszerzõ, az ún. újbécsi vagy második bécsi iskola megteremtõje (akirõl talán sokan nem tudják, hogy egy Nógrád-megyei Szécsényben felnõtt magyar cipészmester fia) döntõ lépésre szánta el magát. Meggyõzõdése szerint a hagyományos, mégúgy kalandosabb vagy akrobatikusabb repülõutakkal modellezhetõ klasszikus, ún. tonális (vagyis hangnemmel rendelkezõ) zene ideje lejárt, mert eszközeivel képtelen kifejezni a modern ember gondolatait és életérzését. Ezért mintegy évtizednyi "szabad" (vagyis kötetlen) atonális (hangnemnélküli) zenével való kísérletezés után felállított egy rendszert, amely dodekafónia vagy tizenkétfokúság (Zwölftontechnik) néven vált ismertté[2]. Ennek lényege, hogy szigorú következetességgel felállított, mesterséges rendet teremt a hangok között, amely garantálja, hogy egyik hang se fordulhasson gyakrabban elõ, mint a többi. Tehát nincs többé központi hang vagy hangnem, nincs orientációs pont, hierarchia és vonzások, a zenemû egy ûrutazáshoz hasonlít, amely a valahol az ûrben kezdõdik, és ott is ér véget (nem tudni hol), ahol jobbra és balra, fent és lent, vagy esetleg hátrafelé mind egyre megy.
Ezzel magyarázhatjuk a közönség értetlenségét a dodekafóniával, s késõbb az ebbõl kinõtt szeriális zenével szemben: az európai klasszikusokon nevelkedett fül, amely mintegy ezer éve hangnemekhez, központi hanghoz, konszonanciákhoz és hierarchiához szokott, Schönberg mérnöki pontossággal szerkesztett rendjét "megerõltetõ ûrutazásnak", ûrbeli káosznak, teljes zûrzavarnak hallja, vagyis nem érti. Ezért például Németországban, ahol ennek a zenének a mai napig nagy kultusza él, ha bemutatnak egy Schönberg-operát, akkor azt végig népszerûsítõ, magyarázó elõadások, beszélgetések kísérik. Ezek hatékonyságát bizonyítja, hogy a Mózes és Áron c. operát 1998-ban nyolcszor játszotta telt házzal és nagy sikerrel a Darmstadti Operaház. Az egyik elõadáson volt szerencsém jelen lenni, és megdöbbenve tapasztaltam, hogy a közönség több mint a fele abból az 50-60 feletti korosztályból került ki, akiket többnyire az olasz operák és osztrák-magyar operettek parfümös páholyában képzeltem volna.

Az ûrutazás, bármilyen költséges is, bizonyára óriási kaland, ennek ellenére úgy látszik, hogy a zenehallgató közönség hosszútávon mégiscsak erõsen kötõdik a Földhöz, a hierarchikus rendhez és a hangnemi középpont nyújtotta megnyugváshoz. Talán ezért is hallunk egyre gyakrabban a mai, XXI. századi zenében tonális tendenciákat. Hogy ez a (köz)érthetõség iránti igénybõl, vagy a zenehallgató és zenész tudat alatti, õsi, ösztönös lényébõl fakad-e inkább, már egy újabb vita tárgyát képezi.

Pavlovits Dávid
gitármûvész, zeneszerzõ

• [1] Nikloaus Harnoncourt: Musik als Klangrede, Residenz Verlag 1982
• [2] A zenetörténeti kutatások során már több ízben bebizonyosodott, hogy nem Schönberg volt az elsõ, mégcsak nem is második, aki a dodekafon technikát mûveiben alkalmazta, a találmányt mégis õ "védte" le saját használatára (pld. Thomas Mannt kötelezte arra, hogy Doktor Faustus c. regényének elõszavában az õ nevét megemlítse), ezért merül fel a neve elsõként ezzel kapcsolatban.